马克·罗斯科（Mark Rothko，1903-1970）的抽象艺术作品What Was Abstract Art? (From the
Point of View of Hegel)
作者：罗伯特·B·皮平（Robert B. Pippin，芝加哥大学哲学系）
引用[CHICAGO]：Pippin, Robert B. “What Was
Abstract Art? (From the Point of View of Hegel).” Critical Inquiry 29, no. 1
(2002): 1–24.
抽象艺术（abstract art）始于20世纪早期康定斯基（Kandinsky）、马列维奇（Malevich）和蒙德里安（Mondrian）的作品，然后到了50年代的美国，罗斯科（Rothko）、波洛克（Pollock）等人的作品让抽象艺术声名远播。
他们的艺术都很令人费解。这种审美标准和审美趣味的巨大转变带有前所未有的激进性。任何传统意义上的抽象艺术都不会这样被制作、鉴赏，被买家满怀热情地买下，挂在银行和保险公司的大堂里。这引发了社会史、文化史和艺术史的种种问题，关乎现代主义（modernism）本身及其最终命运的无休止争论。
在绘画运动中，抽象派对绘画、绘画如何发挥作用、绘画本身向绘画对象转变的自我意识（self-consciousness）不断加速和加强。这一点没有争议，自从印象主义（impressionism）以来便是如此。基于这种高度概念性，人们可能会转向黑格尔（Hegel）以寻求对这种发展的一些看法。黑格尔认为，自我意识的历史发展相当于历史本身的宏大叙事。
在很多人眼中，黑格尔和洛克（Locke）一样是资产阶级哲学家，但他也是艺术理论家。他强调艺术的现代性（modernity）与不断增强的自我意识之间存在重要关联。我们要感谢黑格尔，他把“抽象”当作现代主义自我意识本身的逻辑顶点，这是相当自然而然的想法。
更广泛地说，抽象艺术的存在代表了对整个基于图像的艺术传统的某种指责，基于某种主张，黑格尔所谓“最高”哲学问题的领悟（intelligibility）条件已经改变，以至于传统的、基于图像的艺术不再是一种适当的载体，这种载体原本用来认知我们自己，认知“认知”本身。
黑格尔是唯一一位以某种方式表达这种指责的著名现代哲学家。他在当时认为，传统艺术已经成为“过去的事情”，它不再服务于“人类精神的最高需求”。也就是说，传统艺术仍然服务于许多极其重要的人类需求，但不是“最高”需求。
黑格尔秉持的这些想法现在可能看起来很幼稚，很虚无。但这些想法的合理性取决于我们如何理解黑格尔。比如，对黑格尔理论的惯常阐释从未提到，黑格尔旨在通过关闭传统艺术的哲学意义这扇门，去打开通往抽象艺术那扇门，并把抽象艺术概念化。而且，鉴于黑格尔去世的时间，这显然不是他能自我认知（self-understanding）的一部分。但是，在他的艺术哲学史中，依然存在一个理论化这些后来现代事物的基础。
在黑格尔看来，艺术史代表了所有形式的自我认知，这种自我认知逐步非物质化（dematerialization）和精神化（spiritualization）。用我们的话来说，黑格尔的艺术史有一个基本的叙述方向，这个方向从建筑和雕塑，到绘画、音乐，最后到诗歌，在表现手段上有了更大的抽象性，在审美主题上有了更大的反思性。
在黑格尔预设的自我意识发展叙述中，艺术越来越多地与抽象有关。我们还希望找到一些解释，说明为什么艺术的发展可能把我们带到这里。抽象的意义问题引发了一系列话题，必然延伸了黑格尔的叙述。
这个轨迹表明了它对黑格尔的哲学意义。人类越来越不需要感性的、表现性的图像来认知自己。就黑格尔的“最高”哲学问题而言，他们是自由的主体。这种自然的具体化越来越不能充分表达真正的自由生活，尤其因为这种自由生活的基本组成部分是充分的自我认知。
正是在这种叙述中，我们听到了著名的黑格尔式的结论——西方现代性的艺术表达不再能够承担人类在自我认知斗争中的重要工作，不再像以前那样具有世界历史的重要性，也不再像以前那样实现自由，只因它一度被束缚在一种感性的媒介上。
因此，黑格尔说的不是艺术的终结，不管他与这句话有多大关系，而是某种艺术方式的终结。他认为他可以提出一种对人类有意义的历史、逻辑和现象学，借此来彰显这一点，在这种情况下，艺术发挥着独特和不断变化的作用。换句话说，黑格尔的首要问题始终是人类对艺术的需求问题。
同样，黑格尔的意思不是不再有艺术，也不是说艺术根本不重要，而是说艺术不能再扮演它在古希腊和古罗马、在中世纪和文艺复兴时期的基督教文明、在用艺术来解放和教化（Bildung）的浪漫愿景之中的那类社会角色。
这些历史都已经走到了尽头，而且在资产阶级的现代性中没有同等强大的作用。因此，如果黑格尔的说法大致正确的话，艺术必须接受这样一个（相对而言）被削弱的、附属的角色（不管这意味着什么），或者以某种方式通过采取某种新的立场来阐释艺术的新地位。
新的艺术方式不同于它以往的角色，而更符合欧洲现代性的情况，但这种方式不是历史上的黑格尔所能想象的东西，尽管他的理论可以说已经预见到这种改变的立场。
诚然，黑格尔似乎对“后浪漫主义”艺术中即将发生的巨大变化有一些预感，并对这些变化的意义有所认识，意识到这些变化远远超过了艺术时尚的变化。黑格尔说，当代艺术家，“在浪漫主义艺术形式的必要特定阶段被‘穿越’之后”，已经从主题，从任何非美学规范的确切内容中解放了出来：
特定的主题和适合这种材料的描绘方式是一种束缚。对今天的艺术家来说，这种束缚已然成为了过去。因此，艺术已经成为一种自由的工具，艺术家可以根据他的主观技艺与任何种类的材料恣意发挥。因此，艺术家站在神圣的形式和结构之上，以自己的名义自由行动，不受主题和概念模式的影响。在开始生产之前，艺术家伟大而自由的灵魂就必须知道自己的根基，必须对自己感到确信，也对自己有信心。
诚然，历史上的黑格尔也无法想象现代派宣称的“自由”到了何种程度，不然肯定会对抽象艺术感到恐惧。黑格尔是一个相当保守的家伙。不过，这段引文阐述的原则对我们的研究目的十分重要。黑格尔似乎已经预见到了现代主义对艺术经验见解的转变，从感性的、美丽的艺术经验转向了概念的、反思的艺术经验。
因此，艺术已经成为哲学（就像现代社会世界本身），吸引来更多的哲学回声，而不只是纯粹的审美反应。因此，由于这个原因，我们现在可以说，艺术的世界历史被哲学本身取代，被艺术本身所呼吁的哲学取代。
这是一种独特而大胆的阐释。这种阐释有别于马克思主义和新马克思主义。马克思主义主张，晚期资本主义文化的连贯性在抽象艺术中消解了。新马克思主义则认为，抽象艺术不能被同化、消费（甚至不能被理解）。
这种阐释也有别于本质主义（essentialism）和还原主义（reductionism）。比如格林伯格（Greenberg）认为，绘画在被大众文化和娱乐产业吸收的威胁下，退缩（或前进，取决于你的立场）到了绘画的“本质”，也就是“平面性”（flatness）和平面的构成。这种观点坚持艺术的纯粹性和自主性，以此来抵制其他艺术形式，特别是叙事性艺术形式的吸收和殖民。
迈克尔·弗雷德（Michael Fried）令人信服地强调，现代主义者试图继续制造伟大的艺术，这种艺术根本不拒绝或排斥传统，并渴望成为一种可以与过去的伟大艺术比肩的艺术。这样的艺术必须在完全不同的历史条件下产生，一幅画本身既是被观看的人造物，又是引导观看者指向绘画的有意对象。基于这种自我意识，画家们不得不创造一种不同类型的绘画存在，并以越来越复杂的方式解决弗雷德所说的绘画的戏剧性问题。
在黑格尔看来，我们日益认识到表现主义（representationalism，或译作“再现主义”）的局限性，认识到这种变化也改变了我们文化中视觉艺术的地位。这里的核心是黑格尔的（时代）精神（Geist）概念，一种集体的主体性。
黑格尔认为，在阐释概念、政治和审美变化时，这样的概念比对资本主义、否定、绘画的本质等诉求提供了更全面、更根本的解释。这显然又使他致力于展示这种精神的自我异化（self-alienation，或译作“自我疏离”）、外部化（externalization）和最终和解的诉求，因为这种诉求真正解释了审美价值的根本转变。
当然，在这样的主张中，专家和哲学家会想去攻击数以百计的要素。没有什么比黑格尔式的宏大叙事更宏大的了，而且他的宏大叙事被用于如此奇特和不可思议的用途，以至于人们可能需要废除西方艺术达到顶点或耗尽的想法。
但是，对于传统表现性艺术的不足，对于这种历史经验，我们既需要一些普遍性的说法，也需要限定范围——就在那时，就在那里（也就是在欧洲现代化的前沿）。不管基于什么说法，如果不了解艺术史上这一重大的、划时代的转变与现代性历史本身的关系，不了解宗教、制度和社会政治生活的相应变化，我们就不太可能掌握它。
那么，为什么传统的、表现性的艺术会被认为是不充分的艺术，是一种历史遗迹，而不是一种鲜活的存在？为了理解黑格尔对这个问题的回答，我们需要知道，如何充分了解我们现在所知的黑格尔讲义标准版中整理的1200页讲义。不过，我们可以通过黑格尔美学理论中的几个特点，着手重构黑格尔对抽象主义的反应。我注意到四个明显的特点，我试图证明，这四个特点对于理解黑格尔在抽象主义问题上的全面观点（或可能观点）最为重要。
第一个也是最神奇的特点是，黑格尔一以贯之将艺术与神性（divine）联系起来。黑格尔并没有把这个问题仅局限于古希腊、古罗马、中世纪、文艺复兴和早期现代时期的宗教艺术，这使他对“神性”这个术语的使用变得非常复杂。
所有艺术，无论什么主题，从静物、肖像、风景到戏剧化的场景，都被理解为“描绘神性”的尝试。我们知道，这种笼统的提法不够标准，需要进行大量的阐释。
艺术被称为“将神性、人类最深层的相互关系以及‘精神’最全面的真理带到我们头脑之中并加以表达的一种方式”。这似乎是把神性说成“人类最深刻的兴趣和最全面的‘精神’真理”，这种相当激进的人文主义（或人类的神化）在黑格尔讲义的其他地方也很突出。
神性经常被当作“真实”（das Wahre）和“确真”（das
Wahrhaftige），艺术则被视为“精神”将自我认知外部化的一种可感知形式，从而将这种外部性当作自己的东西，并更成功地表达一种自我认知的意图。所有这些都被称为人的神性表达。黑格尔经常说，这就是基督教圣父试图在圣子身上表达的真理。
换句话说，艺术被视为人类自我教育的工具，最终关乎自由的、自决的存在意味着什么。当黑格尔称审美意义具有神圣性的时候，他似乎是在奉承这项事业的严肃性和终极性。这种审美独立于感性需求和功利利益，换言之，它具有“绝对”重要性。
另一种说法是，对黑格尔来说，艺术活动不是“代表”神性，而是“表达”神性，这也是黑格尔的“异端”观点。黑格尔说：“精神创造的东西比自然的产物和形式更令人尊敬。人身上有神圣的东西，但这种东西以适合上帝存在的形式在祂身上活动，与在自然界中的方式完全不同，而且更高。”第二，黑格尔是这一时期为数不多的哲学家、作家或艺术家，我猜他也是唯一一位对自然之美无动于衷的人。自然是一种上帝的造物，是上帝的反应。或者，自然美是目的性的标志，对他来说都不重要，而且他在表达这个观点的同时，没有表现出对自然本身的堕落或邪恶的诺斯替派的（gnostic）同情。自然没有精神，没有意义，甚至十分乏味。黑格尔甚至声称，风景画是人类关注和思索的恰当对象，而不是自然景观本身。或者按照卡夫卡的说法，一个人的肖像可以比本人更像本人。当一个自然对象（object）或事件（event）被审美化地描绘出来时，它就获得了一种独特的意义，也就是它在人类社会中的意义。这个对象本身不会具有这种意义。对象第一次“充满”了人类的意义。黑格尔毕竟是一位唯心主义者（idealist），我们将在下面回到这种对象的双重意义。我们也不是以主体看对象的方式来看待艺术对象。这也是黑格尔观点的一部分。在他的艺术等级体系中，绘画是第一种“浪漫的艺术”，因此是人类自由充分表达的第一种方式。例如，在一幅画中，对象“并不总是空间的自然存在物，而是成为了精神的反映”。因此，“真实”转化为“精神领域中的东西，供精神理解”（自然对象不能转化为精神领域中的东西，不能供精神理解）。这触及了传统黑格尔解读中的一个重要观点。黑格尔在将审美鉴赏从建立在品味、美感和快感的基础上转移到批评、意义和自我教育方面发挥了巨大作用。但在这里，黑格尔对自然和美的漠不关心暗含一个更激进的观点。黑格尔声称，美术（fine art）及其历史应该从自然中解放出来，而不是拒绝它的（或我们的）固有不足，这是一种实现自我认知和自决的模式。黑格尔的出发点是，艺术需要被认知，是一种对领悟、意义和意义的创造活动本身变得更加自觉的方式。艺术被说成“理念”的感性闪耀或显现，而“理念”是对“领悟”的全面而自觉的认识，具有某种神性：
也就是说，对艺术的普遍需求是人的理性需求，也就是把内在世界和外部世界提升到他的精神意识中，成为他重新认识自己的对象。
在此，黑格尔得出了一个与同时代的康德（Kant）、席勒（Schiller）和谢林（Schelling）等人背道而驰的结论。他认为，艺术“把人从感性的力量中解放出来”，艺术“用它温柔的手把人从自然的囹圄中托起，并超越自然”。
在我们现在称为“后康德主义”的浪漫主义维度中，美和艺术的重要性是对我们的肉体性（自然命运）与能动性、自发性和自由之间原始和谐的表达和体验，这种和谐在现代自治或自我统治的主张中部分丧失，但可以在想象的自发性“游戏”中得到恢复，而不是直接体现在感知和愉悦的感性上。
黑格尔的表述表明，这样的和解必须实现而不是恢复，而且这一过程以某种方式积极否定了感性的“力量”和自然的“囹圄”（应当强调的是，不是 "自然"本身）。在这个过程中，自然不会失去或变成一个单纯的对象，而是转变，重塑成一个“第二自然（天性）”（second nature）。
同样，黑格尔的论述并不像阿兰·贝桑松（Alain Besançon）所说的那样，意味着人们越来越意识到与超验上帝之间的关系并不充分。黑格尔描述的是与自然进行的更实际的斗争，借此，从自然的终止中获得各种形式的真正独立，并反映在艺术表现的自我形象中。
换句话说，黑格尔的人文主义神学中没有消极的神学。我们之所以摆脱了对感性形象的依赖，与其说是由于它们不充分，不如说是由于我们使自己独立于它们，而艺术必须被理解为这其中的一部分。
这并不意味着我们成为或意识到我们一直是超自然的存在，也不意味着我们现在可以忽略我们的肉体性。我们仍然有局限，我们在所有显而易见的地方都受到自然的制约，但如今，这种自然的经验和意义被看作人类的成就，就像自然的繁殖欲望已经与人类的价值、家庭和社会存在的规范密不可分。
黑格尔在一个著名的段落中说道：“无论我们发现希腊诸神的雕像多么出色，无论我们看到圣父、圣子和圣母的形象多么完美，这都无济于事，我们不再在这些形象面前屈膝。”
第三，众所周知，黑格尔是艺术史研究的哲学奠基人，认为艺术作品必须被理解为“那个时代的作品”。这种时代本身可以完全理解为一个综合的整体，一种世界观。这一前提以一种不寻常、出乎意料的方式促成了如下论断——艺术现在不能像过去那样对我们发挥重要性了，表现性艺术已经成为过去。
我们注意到黑格尔虽然与德国18世纪末和19世纪初的浪漫主义哲学有关，但在这个历史问题上却相当彻底地偏离了这个方向。他以相当不同的方式看待他同时代的要求，认识什么是精神的需求，而这对艺术的命运问题至关重要。
相比之下，康德更符合浪漫主义的模式。为了理解我上面这段话，我拿康德衬托黑格尔。康德诋毁美术的重要性，因为对美术的体验不完全“自由”，而是康德所说的“依赖之美”。所以康德说美术是一个概念化的问题，艺术作品总是属于某种类型，以某种意图生产出来，每个画派需要有每个画派的风格，等等。
这就阻碍了（尽管并不绝对阻止）康德认为对审美愉悦至关重要的各种能力的自由发挥。康德认为，艺术作品往往是范畴的实例，而对实例的识别和编目并不是对美的体验，没有美的意义。审美经验恰恰关乎一种不可想象性，所有这些都是由规则控制的美术生产难以企及的目标。在康德那里，这一切都与更大的问题有关。他试图区分感性和认知的独立性，这与莱布尼茨学派（Leibnizian）相反。康德坚持认为，在领悟艺术的过程中，认知能力的作用有限。
历史上的康德显然打算通过这样的论证来强调自然美的神学意义和道德意义（尤其他坚持认为美依赖于某种非人类的来源，依赖于超验的东西）。然而，康德给艺术界留下的遗产是强调天才（genius）和崇高（sublime）在美术中的更大重要性。天才的空前绝后、不可模仿的创造力带来了一种康德认为对审美经验至关重要的新颖性或令人愉快的惊喜；崇高的规模、生命力乃至浪漫主义后期的恐怖（horror）击败了我们的想象力，也带来了一种没有规则约束的领悟与经验。
我们可以假设，这样的概念回应了一种新的现代需求。换言之，没有了任何确定的超验领域，没有了康德《纯粹理性批判》（Critique of Pure Reason）从哲学议程上删除的形而上学，功利主义的计算和大众政治脱颖而出。
与黑格尔的对比再尖锐不过，更反浪漫了。黑格尔认为对崇高的体验是历史的倒退，说明没有充分上文讨论的各种难以捉摸的神性。暗示有一种不确定的可怕力量，就已经表明存在一个不太自觉、甚至不太自由的阶段。在黑格尔看来，天才的作品也以一种不确定和难以捉摸的特性为前提，他说这是浪漫主义的哗众取宠，只是现代社会的残存。
如果黑格尔是对的，这种对不确定性、神秘性、不可言说性、令人敬畏之物的怀疑确实构成了我们对“时代精神”的起始立场。那么，艺术在某个时代的作用又意味着什么呢？
黑格尔似乎把艺术领域本身当成了无稽之谈，像占星术一般。我们看到，在黑格尔眼中，问题不在于艺术创作和鉴赏的终结，而是艺术地位和社会角色的转变。但我们现在可以看到，对他来说，这种现代的转变源于一种不同寻常的原因。简单说，黑格尔认为基于图像或内容的艺术似乎越来越不重要，因为他改变了对现代世界性质的全面看法。
黑格尔经常重申，这是一个平凡的、非英雄的世界，根本不适合美学描写的神化或理想化。“理念”不再需要“感性地闪耀”，规范对我们的控制不再主要依靠感性。现代道德生活的感性表象本身并不适合这种“闪耀”，因为它们和我们的感性生活本身已经被理性化，被转化为某种显而易见的理性（实践、习惯和制度）。换句话说，现代社会世界本身可能是理性的世界。
这在黑格尔的研究中引入了一个复杂的话题，特别是在他的政治理论中，因为这表明，黑格尔的态度发生了变化，他不再像年轻时那样沉醉于基督教的爱的共同体。他似乎已经对现代个体的变化有所感觉。我们可以说，现代社会中的个体分散性反映了日益分化的劳动精神，这种精神首次体现在卢梭身上（Rousseau）。
在这样一个世界里，没有人可以简单对很多事情负起英雄般的责任（因此不可能在行动上有什么美感），而现代社会的法律和行政任务确实平淡无奇——用他最喜欢的词来说，这就是“日常生活”。
我们已经讨论过自然祛魅之后的美学后果。在黑格尔的艺术史中，有一件非常奇怪的事。他认为，艺术很早就充分实现了，希腊城邦的艺术是一种更好的艺术，而现代浪漫主义艺术只是一种更伟大的人类成就。但无论这个问题有多复杂，无论黑格尔做出这种改变的原因是什么，这种反感性的、现实主义的现代主义、对神性的新教世俗化以及他认为“艺术表现了时代的自我形象”的观点，都帮助黑格尔抑制了传统艺术的社会职能和精神职能。
这是黑格尔的赌注。现代（或资产阶级）浪漫、家庭、经济和政治生活的满足在某种意义上已经足够，我们可以不再描绘自己和自己生活的美，也不用理会崇高。我们现在知道了，这是一个糟糕的赌注，在法西斯主义的审美政治现象中可见一斑。
黑格尔谈论的第四个特性最重要，也最难讨论。黑格尔反对他同时代的许多人，这些人有宏大的抱负，渴望纪念性的、具有文化意义的变革性艺术。加之，黑格尔声称，在某种程度上，艺术（或我们现在认为的前现代主义艺术）对我们来说已经成为过去的事。
究其原因，“心灵—世界”（mind-world）和“自我—他者”（self-other）的关系发生了变化。这种新兴的认知核心是感性、知觉意义和生活的社会性的改变。黑格尔论证了艺术在现代社会中的地位，这种论证最终依赖事物对我们来说“有意义”的根本方式，而这种方式发生了巨大改变。这个“根本”关乎与我们自己的感性关系的改变，这一点在视觉艺术及其历史变革中最为明显。
到此为止，人们仍然可以把黑格尔的立场定性为对古典主义的某种回归，尤其是他把美定义为一种可领悟的感性显现。他很少提到审美愉悦，他将这种方式理解为一种感性的“闪耀”或显现，这种推论并非不合理，黑格尔就是某种新古典主义者。
尽管黑格尔批判康德的哲学革命，但他还是接受了他。康德从根本上破坏了感性与知性关系的经典图景。如今，感性不再是理性可以努力澄清的模糊表象，不再可以更好地表现世界，也不再是一种生动、活泼的印象，用来指导抽象性和概括性的智识。用康德的名言说，感官不会出错，“不是因为它们总是判断正确，而是因为它们根本不判断”。
康德还说，理性不向自然“乞求”，而是“发号施令”。这也是后来现代主义艺术的最深刻主题——自由。事实上，康德本人已经把宗教精神化了，他冒着亵渎的危险，坚持“只在理性的范围内”讨论宗教，并使之成为一种道德假设或实践信仰，以至于任何一种对神的表述都已经变得根本不相关（而不只是“不充分”）。
因此，黑格尔关于不断扩大的批判性自我意识的叙述，符合现代主义者的态度——拒绝想当然地认为绘画或艺术是什么。这些概念现在被视为规范，而不再由“自然”或“人性”固定下来。而且，以这种方式提出这样的问题，艺术创作和小说写作本身就会成为艺术的主题，这并不奇怪，普鲁斯特（Proust）、德库宁（Willem de Kooning）和波拉克就是最典型的例子。
有鉴于此，黑格尔提出如下主张。现代哲学（即后康德主义）、现代政治（自由主义、共和主义政治）和现代宗教（新教改革后的宗教）的基本原则已经成为黑格尔所谓的主体性或反思，最终成为一种批判性和理性的自我意识，换言之，我们积极使世界变得可领悟，对主张、行为的规范性约束进行立法。对知识、正直、精神生活的规范性要求，乃至对艺术创作的要求都离不开这种批判性和理性的自我意识。
黑格尔说的最重要的一件事，也是与他最涉及宗教术语的一件事，就是人类不满足或异化的基本状态是自我异化，而不是来自超验的上帝，甚至不来自真理：“精神和人类本身被说成自己造成的‘伤口’，但它可以自己愈合。” 艺术应被理解为这个时代对自身反思的一个方面（愈合），是鲜活的时代精神，而且本身也以美学方式被主题化。
用另一种方式来说，持久的、连续的人类生命不是一次事件（event）或偶然（happening）。生命不只是偶然，它们必须被积极领导、引导和指导。在影响德国人的斯多葛派传统中，过“人的生活”不是自然地实现一种本质（essence），也不是找到一种方法让它在自然适合的条件下成长和繁荣。相反，过“人的生活”根本上意味着一种自我关系，一种自我指导的能动性。起码，一个生命必需被积极维持和保护。为了做到这一点，一个主体不仅必须掌握一根生命的缰绳，而且必须不断这样做，着眼于统一和整合，没有统一和整合，生命就无法被连贯地指导。
此外，这种方式的生活是反思性的生活，因为总是要积极对世界上的一些相关事件、人或状态采取观点或立场，而且它必须以一种始终可挑战和可修正的方式做到这一点。海德格尔（Heidegger）和萨特（Sartre）用一种克尔凯郭尔式的（Kierkegaardian）语言说道，一个人只有在不简单成为主体或成为任何东西的情况下，才是一个主体不会在恶意或不真实的情况下逃离这种不可避免的自我负责立场。
黑格尔谈到传统艺术的基本限制时认为，表现性艺术不能充分表达经验的全部主体性，不能充分表达构成这种主体性的规范，简言之，不能充分表达我们（现在）是谁。只有哲学能够治愈这样一个自我造成的伤口，并允许经验的自决得到充分的表达。当然，在这样的“愈合”之后，美的艺术肯定会继续产生。黑格尔说他希望艺术总是“上升到更高的高度，至臻完美”。
正是现代世界主体性的历史实现（尤其是在哲学和政治生活中自由支配的更大实现），使得表现性艺术（包括浪漫主义艺术在内的所有艺术）对我们来说不再那么重要。现在，我们必须重视的是对一种自由、自主的实现，这是不可避免的事。
这里有很多问题值得一问，尤其如果现代艺术的基本主题是自由的实现，那么传统视觉艺术可能给了我们一个不可或缺的视角，关乎自由的生命意义。哲学（现代主义哲学）提供了另一个视角，似乎更直观。
黑格尔的断言和对艺术等级制度的主张似乎很极端。但至少可以看出，黑格尔的这一思路与许多艺术地位的传统定性没有什么关系，那些定性几乎都是宗教性的定性，比如柏拉图式的（Platonic）对“艺术是幻觉”的想法，或基督教对“艺术是偶像崇拜”的想法。黑格尔的历史主义立场排除了感性形象的地位，也排除了艺术性质问题的任何非历史性回答。
也就是说，黑格尔对审美可领悟之局限的看法，不应该被理解为黑格尔所谓有限性哲学的反映，即宗教对感性形象是否足以代表神性的担忧。这种偶像崇拜的忧虑相当于一种关乎局限和边界的主张，要么是因为我们的不充分性，要么是因为表现的对象具有令人敬畏的威严，或者两者都是。但是，黑格尔与尼采之外的所有其他“后康德主义”现代哲学家都不相同，他明确拒绝这一点。（所以，有限性框架如此适合康德，也适合海德格尔，但那完全是另一个故事。）
黑格尔从不厌烦地将自己与这种立场区分开来。这意味着他认为美术正在做“有限论者”声称做不到的事——表现神性。按照黑格尔的说法，它是“无限性哲学”是对整个人类世界的论述，并由此实现神性。黑格尔这样说并不是指无边的虚空，而是指人类自主性的绝对地位，是指在一个肉体的、情感的、性的、劳动的世界中，作为一种集体的、理性的自我决定，而不是由自然和命运决定的生活。
诚然，这一切不过是为一般意义上的现代主义，特别是为抽象主义提供一套完整的黑格尔式的范例。为什么传统艺术可能已经成为过去，且不再具有权威性？为什么在黑格尔看来，这是正确的说法？在黑格尔关于未来艺术的立场中，基于任何有关现代主义轨迹的叙述，各种艺术手段显然都是过剩的。
“后印象派”的绘画意义组成元素开始分离，比如塞尚（Paul Cézanne），它们越来越显得是主动组合在一起的结果，这些都成为主题化的东西。有一个新的历史整体中，这些新的绘画主张可以变得有意义。
视觉意义的承载者不能再被认为是感性的图像，甚至是观念，是精神状态。意义的承载者是绘画的概念本身（它是抽象的东西），它本身是一个集体构成的规范（在黑格尔之后，和所有规范一个道理），并在现代主义中实现了这种规范。这种黑格尔意义上的抽象并不意味着抽象“一切不属于艺术本身的东西”，而是从对感性直接性的依赖中抽象出来，因此是对康德以来的现代主义规范性的某种声明，也就是自我立法。
可以说，对黑格尔和现代主义的一个主要分支（最终形成抽象主义的分支）来说，决定性的现代事件是自然权威的终结，这本身就是一种规范，是一种艰苦的实践成果，同时也是一种洞见。这并不意味着传统主义者一直担心的东西（“没有规范”）。相反，一种自我创作的规范性或“人类自由意味着什么”的问题变得愈发棘手。但也许在过去的一百年里，在抽象主义的实验中，我们对它的样子有了一定的认识，因此既证实了黑格尔对艺术的说法，也削弱了他的说法。